短劇漫劇何時能擺脫“山寨”困局？
今年開年以來，先是靈境萬維推出的AI漫劇《我在末世開超市，S級詭異搶著來上班》被漫譚文化指控抄襲；沒過多久，漫譚文化的AI漫劇《開局被棄：我覺醒如意金箍棒》又被醬油文化指稱1:1抄襲其原創(chuàng)作品。
“抄襲”本質(zhì)上是一個法律概念，最終需要法律來認定，媒體和觀眾都無法僅憑肉眼判斷。不過，內(nèi)容同質(zhì)化嚴重的現(xiàn)象，確實是從創(chuàng)作者到觀看者都能感受到的共識。
在技術降低了制作門檻后，無論是原創(chuàng)還是非原創(chuàng)內(nèi)容，放進AI這個大熔爐里加工一番，都能改頭換面，不僅觀眾難以分辨真假，就連創(chuàng)作者自己，恐怕也記不清給AI輸入過哪些素材。
回顧短劇行業(yè)的發(fā)展歷程，模仿與原創(chuàng)的較量從未停止。但從去年開始，行業(yè)內(nèi)的摩擦越來越多，從《家業(yè)》譴責短劇跟拍復刻、聽花島公開指責出海短劇平臺ReelShort一比一抄襲其版權短劇，到最近幾起AI漫劇抄襲的羅生門事件，“山寨”問題越來越被擺上臺面討論，也越來越不被行業(yè)所容忍。
“山寨”是個帶有年代感的詞，介于抄襲和借鑒之間，早年中國工業(yè)剛起步時，版權意識和產(chǎn)品設計能力相對薄弱，“山寨”一度成為其代名詞。但隨著工業(yè)實力的快速提升，產(chǎn)品思維逐漸成熟，“山寨”慢慢消失在歷史長河中。
而短劇和漫劇目前正處于這樣的階段。山寨固然是創(chuàng)作上的偷懶，但在某種程度上也是商業(yè)效率機制下的產(chǎn)物，在特定的市場階段有其存在的邏輯。只有理解了它產(chǎn)生和演變的邏輯，才能找到山寨問題的核心癥結，以及解決問題的辦法。
如今，頭部短劇已經(jīng)開始探索內(nèi)容創(chuàng)新和IP系列化，短劇產(chǎn)業(yè)向前邁出了實質(zhì)性的一步，拖行業(yè)后腿的山寨頑疾，似乎也到了革新和被整治的節(jié)點。
山寨的演變之路
在短劇發(fā)展的不同階段，山寨的對象和表現(xiàn)形式都在動態(tài)變化。
短劇的草莽時代，“山寨”表現(xiàn)為跨媒介的內(nèi)容搬運。大量未經(jīng)授權的網(wǎng)文被快速、粗暴地改編成短劇，迅速填補了短劇早期的內(nèi)容空白，吸引觀眾注意力。
曾有短劇制片人向毒眸透露，很多晉江剛上榜的網(wǎng)文，往往下個月就能看到對應的短劇版本，侵權幾乎形成了一套成熟的流水線。在小紅書等平臺上，有不少網(wǎng)文作者發(fā)帖稱，自己的網(wǎng)文被短劇截取部分劇情，甚至在不知情的情況下被改編成短劇。
從起源來看，短劇的前身之一是網(wǎng)文買量的信息流廣告，具有強媒介、弱內(nèi)容的特點，網(wǎng)絡文學不僅在起源上與短劇關系密切，更在數(shù)十年的內(nèi)容迭代中，沉淀了大量經(jīng)過市場驗證的敘事套路。因此，網(wǎng)文在這一階段成為了短劇山寨的受害者。
隨著短劇脫離投流邏輯，逐漸回歸內(nèi)容邏輯，山寨之風并沒有消失，而是將山寨對象轉(zhuǎn)向了長劇。這一階段，短劇借助長劇的國民度來獲取關注度，山寨方式可分為內(nèi)容和形式兩個維度。
在內(nèi)容層面，表現(xiàn)為“搶跑式”復刻。短劇利用制作周期短的優(yōu)勢，復刻待播長劇的核心創(chuàng)意，搶先收割題材紅利。比如去年《禎娘傳》（原名《家業(yè)》）發(fā)布宣傳視頻后，就有短劇“取其精華”，照搬了這部劇的徽墨非遺主題、家族商戰(zhàn)設定、角色高光臺詞，提前消耗了觀眾對該題材的新鮮感和期待度。
在形式層面，表現(xiàn)為視覺辨識度上的偽裝。比如人們經(jīng)常能看到熱播長劇的“高仿版”，要么是劇名玩文字游戲，像《許我耀眼》和《驕陽似我》播出前后，分別出現(xiàn)了“孿生短劇”《許你耀眼》和《朝陽似我》；要么是全方位復刻海報的字體、構圖、站位、濾鏡；更有甚者，劇名模仿某網(wǎng)文大IP，海報又抄襲另一爆款劇，試圖以最低成本搭上長劇宣發(fā)的流量便車，激發(fā)觀眾的點擊欲望。
這一階段，短劇基本完成了從付費到免費的轉(zhuǎn)變，同時也告別了小程序時代，和長劇一樣，成為視頻App里的內(nèi)容。但隨之而來的是更激烈的競爭，短劇更難被觀眾發(fā)現(xiàn)。而長劇重點項目往往擁有短劇難以企及的宣發(fā)預算和資源，因此，借助長劇的題材熱度、視覺辨識度，成為短劇低成本爭奪注意力的高性價比選擇。
進入當下AI漫劇內(nèi)容爆發(fā)期，AI加速了漫劇的生產(chǎn)，也加劇了同質(zhì)化問題。
AI漫劇的普遍生產(chǎn)現(xiàn)狀是，AI不斷吸收已有作品的視覺和敘事特征，而創(chuàng)作者又普遍依賴相似的AI大模型生成內(nèi)容，文本、分鏡與人物畫風的高度相似幾乎不可避免。AI作為技術變量，讓山寨的成本更低、速度更快，版權糾紛也因此持續(xù)升級，變得更加普遍和激烈。
從網(wǎng)文到長劇，再到AI漫劇，短劇山寨高度依附市場風向，更根植于自身的效率基因，隨著產(chǎn)業(yè)階段的變化而不斷演進。
被“系統(tǒng)”困住的山寨現(xiàn)象
“山寨”風氣的頑固，是由短劇特殊的產(chǎn)業(yè)特性決定的。
短劇所處的競爭環(huán)境，決定了效率要優(yōu)先于創(chuàng)作。無論是在付費小程序時代，還是進入App時代，短劇面對的都是高度擁擠的內(nèi)容供給，作品密集上線，單個項目生命周期極短，留給一部短劇建立辨識度的時間窗口往往以天甚至小時計算。
在這樣的節(jié)奏下，原創(chuàng)所需的試錯成本不是所有創(chuàng)作者都能承受，復用爆款題材、貼近既有市場喜好，就成了風險最低、最便利的選擇。
同時，在相當長的時間里，短劇不獎勵原創(chuàng)，而是更看重點擊率、完播率、投流消耗等數(shù)字指標。
在沒有人力干預的情況下，短視頻的算法推薦機制傾向于投用戶所好，因此與已有爆款越相似的元素越多，被推送的可能性越大，設定、臺詞、劇情的高度相似，在數(shù)據(jù)層面往往比創(chuàng)新更具確定性。
久而久之，算法機制無形中影響著創(chuàng)作者的內(nèi)容預期，使山寨成為安全路徑，重復成為一種慣性，而原創(chuàng)逐漸被邊緣化，成為高風險選擇，創(chuàng)作者反而會問，何必去做原創(chuàng)呢？
更棘手的是，維權成本與收益的極度不對等，讓“山寨”成為一門低風險、高收益的生意。
北京元樸律師事務所合伙人胡楊律師曾對毒眸介紹，在著作權司法實踐中，通過“接觸+實質(zhì)性相似”的方式判斷是否構成侵權。若短劇前作能證明后作在創(chuàng)作發(fā)行前接觸過前作，并且與前作的內(nèi)容構成“實質(zhì)性相似”，則可證明對方存在侵權行為。
但這一判斷標準的落地面臨諸多現(xiàn)實障礙。一方面，短劇生命周期極短、更新頻率極高，一部短劇從拍攝到熱播期結束通常只有兩三個月，侵權內(nèi)容常常在權利人察覺前就已完成傳播與變現(xiàn)。
另一方面，短劇在情節(jié)拆分、設定挪用、風格復刻等層面的侵權，二創(chuàng)與“實質(zhì)性相似”的邊界很難厘清，取證與舉證成本被顯著抬高。
在這一過程中，“公共內(nèi)容池”幾乎成為短劇侵權的避風港。重生、末世、先婚后愛、契約婚姻、異能覺醒等類型母題，被網(wǎng)文、電影、長劇、動漫、短劇等不同媒體反復呈現(xiàn)，作品數(shù)量龐大、相互疊加，使得具體作品的獨創(chuàng)性邊界不斷被稀釋。
即便進入司法程序，維權的現(xiàn)實回報也難以形成有效震懾。短劇單體體量小、收益分散，最終判賠金額往往遠低于侵權帶來的實際收益。對于大量中小創(chuàng)作者、網(wǎng)文作者和平臺而言，投入時間、金錢和精力維權的現(xiàn)實可行性較低，這也客觀上縱容了山寨行為的反復出現(xiàn)。
總的來說，商業(yè)效率的慣性、算法機制的導向、以及不對稱的維權成本，共同構筑了一個有利于山寨、不利于原創(chuàng)的系統(tǒng)閉環(huán)。
短劇距離IP時代還有多遠？
但在當下短劇所處的產(chǎn)業(yè)階段，山寨已經(jīng)很難再做大產(chǎn)業(yè)蛋糕。隨著內(nèi)容供給高度飽和、題材更迭加速，山寨帶來的邊際收益正在迅速遞減，短劇的競爭邏輯也隨之改變。
平臺是最重要的推動力量。過去一年，紅果大力鼓勵短劇類型細分，推出編劇、演員和承制方的分賬機制，客觀上倒逼制作方提升內(nèi)容質(zhì)量與創(chuàng)作差異度。
回顧去年的爆款市場，不同維度的內(nèi)容創(chuàng)新正在成為短劇突圍的關鍵，《十八歲太奶奶》系列通過高概念設定的反差萌，打破了常規(guī)敘事套路；《家里家外》深耕現(xiàn)實題材，證明短劇也能承載細膩的家長里短；《冒姓瑯琊》與《盛夏芬德拉》則分別在題材厚度與視聽美學上，拓寬了短劇的表達邊界。
這些爆款短劇釋放的信號是，在當下的市場節(jié)點，獨特性的商業(yè)價值已經(jīng)超過了確定性，短劇產(chǎn)業(yè)也進入到原創(chuàng)比山寨更有價值的正常、良性發(fā)展周期。
在這樣的產(chǎn)業(yè)背景下，短劇開始頻繁提及IP時代。不過，從現(xiàn)實條件來看，短劇IP化目前更多體現(xiàn)在內(nèi)容層面的突破，尚未轉(zhuǎn)化為產(chǎn)業(yè)層面的積累，二者之間還有相當長的產(chǎn)業(yè)階段需要跨越。
直觀來看，絕大多數(shù)短劇的原作知名度不足，甚至需要短劇反過來賦予其IP價值。觀眾感受到的短劇IP開發(fā)，不少仍在炒長劇的“冷飯”。
比如去年的《還珠》、最近宣布翻拍短劇版的《與晉長安》，這類IP開發(fā)本質(zhì)上是借用長劇沉淀的舊資產(chǎn)，而非創(chuàng)造新資產(chǎn)。而像《十八歲太奶奶》這樣原生于短劇產(chǎn)業(yè)，并成功實現(xiàn)系列化開發(fā)的IP，仍然寥寥無幾。
從更深層原因來看，多數(shù)制作公司還沒有做內(nèi)容公司的意識，而是仍在扮演短劇承制方的角色，停留在上一個短劇時代，本能且被動地追逐產(chǎn)業(yè)和內(nèi)容風口，今天是AI漫劇，明天可能是其他產(chǎn)品形態(tài)，山寨是一場永無止境的虛無競賽。
由此導致的結果是，作為面向C端的內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，短劇公司卻沒有建立起面向C端的影響力，只有聽花島、馬廄等少數(shù)幾家廠牌有一定的品牌認知度。
從這個意義上說，頻繁從公共內(nèi)容池取材，也是一種創(chuàng)作上的快時尚陷阱，短期內(nèi)可能獲得一定流量和收益，但很難擁有屬于自己的、具有長期復利價值的IP資產(chǎn)，更無法建立觀眾對其內(nèi)容的信任感。
根本而言，進入IP時代的重要門檻，不在于打造多少爆款，而在于能否在反復創(chuàng)作與運營中，逐步形成系列化的方法論、長線運營機制。短劇真正需要跨越的門檻，正在于此。
短劇行業(yè)正在經(jīng)歷長劇當年的產(chǎn)業(yè)化陣痛，但速度快了十倍。AI加速了內(nèi)容生產(chǎn)，也加速了偽原創(chuàng)的供給和淘汰。正因如此，真正能留下來的內(nèi)容，勢必需要擺脫對效率與復制的依賴，轉(zhuǎn)向更具長期價值的創(chuàng)作能力。
在公共內(nèi)容池的海洋里，只有敢于在同質(zhì)化題材中做異質(zhì)化表達的人，才能真正跨越障礙，提前在短劇的IP時代占據(jù)一席之地。
本文來自微信公眾號 “毒眸”（ID：DomoreDumou），作者：胡毓靖，36氪經(jīng)授權發(fā)布。
本文僅代表作者觀點，版權歸原創(chuàng)者所有，如需轉(zhuǎn)載請在文中注明來源及作者名字。
免責聲明：本文系轉(zhuǎn)載編輯文章，僅作分享之用。如分享內(nèi)容、圖片侵犯到您的版權或非授權發(fā)布，請及時與我們聯(lián)系進行審核處理或刪除，您可以發(fā)送材料至郵箱：service@tojoy.com