法語(yǔ)音樂(lè)劇舞臺(tái)上，《巴黎圣母院》無(wú)疑是一場(chǎng)令人驚嘆的奇跡。自1998年9月16日在巴黎會(huì)議宮首演以來(lái)，這部作品不僅以超高票房打破吉尼斯世界紀(jì)錄，還在音樂(lè)之光獎(jiǎng)中拿下最佳音樂(lè)劇和最佳歌曲獎(jiǎng)，更被翻譯成多種語(yǔ)言，在全球范圍內(nèi)掀起熱潮。

2026年1月29日晚，法語(yǔ)原版音樂(lè)劇《巴黎圣母院》第六次登上上海文化廣場(chǎng)的舞臺(tái)，迎來(lái)了它在上海的第113場(chǎng)演出。為期18天的22場(chǎng)連演，也由此正式拉開序幕。

維克多·雨果的這部文學(xué)巨著，被作曲家理查德·科西昂特精心改編成53首經(jīng)典金曲，成為他創(chuàng)作生涯的里程碑。在與作詞人呂克·普拉蒙東的合作下，理查德憑借這部作品成功踏入“流行歌劇”領(lǐng)域，并且在之后的創(chuàng)作中暫停了個(gè)人專輯的制作，全身心投入到音樂(lè)劇的創(chuàng)作中。他將現(xiàn)代搖滾流行音樂(lè)會(huì)的技術(shù)與設(shè)備引入劇場(chǎng)，為歐洲古典歌劇的傳統(tǒng)注入了新的活力。

《巴黎圣母院》延續(xù)歌劇傳統(tǒng)的一大特點(diǎn)，就是完全依靠歌唱和音樂(lè)來(lái)傳遞情感與敘事。它以如潮水般層層遞進(jìn)、反復(fù)激蕩的節(jié)奏，幾乎全程以歌唱形式呈現(xiàn)，對(duì)白極少。在眾多知名音樂(lè)劇中，這部作品的歌曲數(shù)量之多、曲調(diào)與音域之豐富、抒情色彩之濃厚，都讓它在與歌劇傳統(tǒng)的對(duì)話中，成為一部具有音樂(lè)會(huì)質(zhì)感的音樂(lè)劇。不過(guò)，大量舞蹈動(dòng)作的融入，中和了古典歌劇“一唱到底”結(jié)構(gòu)帶來(lái)的靜態(tài)感，為作品增添了戲劇的動(dòng)態(tài)張力。

《巴黎圣母院》沒(méi)有復(fù)雜的大型舞臺(tái)道具，第一幕的舞臺(tái)甚至近乎空?qǐng)?。除了偶爾出現(xiàn)的圣母院獸首柱，圣母院的存在更多是通過(guò)燈光來(lái)展現(xiàn)：開場(chǎng)時(shí)，燈光被設(shè)計(jì)成圣母院石質(zhì)墻面的模樣，大部分聚光燈則模擬著圣母院的彩窗。當(dāng)聚光燈聚焦在人物身上時(shí)，仿佛他們正處于圣母院的凝視之下。

燈光色調(diào)的變化實(shí)現(xiàn)了快速場(chǎng)景切換，與“一唱到底”的節(jié)奏相呼應(yīng)，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的似乎不再是雨果精心設(shè)計(jì)的巧合與結(jié)構(gòu)，而是角色間如和弦般交織共振的情緒流動(dòng)。獸首柱、銅鐘、墻壁、囚籠等精簡(jiǎn)道具的巧妙呈現(xiàn)，讓上海文化廣場(chǎng)寬敞的舞臺(tái)變得開闊，成為承載舞蹈動(dòng)作的“畫卷”。

編舞瑪?shù)僦Z·穆勒結(jié)合自己在芭蕾舞團(tuán)和花樣滑冰領(lǐng)域的豐富經(jīng)驗(yàn)，將芭蕾、霹靂舞和雜耍等元素融合在一起。舞蹈時(shí)而揭示真相，時(shí)而渲染氛圍，時(shí)而在垂下的薄紗幕布后具象化人物的心理活動(dòng)，每一處設(shè)計(jì)都激烈卻又克制，如同舷窗上上演的一場(chǎng)風(fēng)暴。穆勒毫不吝嗇地展示舞蹈演員們?nèi)绺〉癜愕纳眢w，男舞者常常赤裸上身，如同受難的圣塞巴斯蒂安。舞蹈逐漸成為對(duì)陰暗結(jié)局的預(yù)言，暗示著正與反、恨與愛(ài)交織的扭曲情感。

舞蹈動(dòng)作看似復(fù)雜，實(shí)則布局工整?！栋屠枋ツ冈骸菲珢?ài)對(duì)稱與對(duì)比的舞臺(tái)布局，就像它所講述的那座建筑本身。演員的影子常常被燈光刻意放大，投射在身后的帷幕上，仿佛無(wú)數(shù)巨人在舞臺(tái)上行走。劇中著名的單曲《美人》，早在音樂(lè)劇上演前就通過(guò)廣播征服了無(wú)數(shù)聽眾，它采用復(fù)三部曲式的套曲結(jié)構(gòu)形成對(duì)比，卡西莫多、弗羅洛與菲比斯分別唱出對(duì)愛(ài)斯美拉達(dá)的感情：一個(gè)是虔誠(chéng)的守護(hù)，一個(gè)是情欲的萌動(dòng)，一個(gè)是不忠的褻玩。

但這部音樂(lè)劇并未局限于角色間的多角關(guān)系。如果僅僅聚焦于此，上下兩幕的開場(chǎng)就顯得有些“離題”，因?yàn)樗鼈兌荚诿枥L時(shí)代的基本特征。全劇開場(chǎng)的《大教堂時(shí)代》反復(fù)吟唱：

“大教堂的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨

世界的腳步

邁入新一個(gè)千年

渴望飛向遠(yuǎn)方星辰的人類

記下了往事

刻上玻璃或巖石”

第二幕的開場(chǎng)曲《佛羅倫薩》則勾勒出文藝復(fù)興時(shí)代的輪廓，提及新航路開辟、古騰堡的印刷術(shù)和馬丁·路德的新約譯本。舊時(shí)代因此分崩離析，正如雨果原著中所論述的，印刷術(shù)將“殺死”大教堂，文學(xué)將取代建筑。

如果說(shuō)這部分是對(duì)雨果原著論文部分的忠實(shí)改編，那么將吉卜賽人設(shè)定為非法移民，而非原著中的乞丐與異鄉(xiāng)人，則讓這部1831年的小說(shuō)成為映照當(dāng)下歐洲身份政治與難民危機(jī)的鏡子。原著中，愛(ài)斯美拉達(dá)是修女巴格特失散多年的女兒，襁褓中的她被吉卜賽人偷走，與卡西莫多調(diào)換。巴格特發(fā)現(xiàn)女兒被換成面目猙獰的駝背男嬰后難以承受，將男嬰遺棄，自己躲進(jìn)巴黎的塔樓以修女身份隱居。

這條支線在音樂(lè)劇中被完全刪除，愛(ài)斯美拉達(dá)與卡西莫多的這層關(guān)聯(lián)也隨之消失。吉卜賽人不再只是增添異域風(fēng)情的“他者”，不再是古希臘語(yǔ)境中的外邦人，而是徘徊在城垣外、渴望尋求庇護(hù)的非法移民。

于是我們看到，舞臺(tái)上出現(xiàn)了當(dāng)代常見的、用于維護(hù)秩序的鐵柵欄路障，成為群舞設(shè)計(jì)的關(guān)鍵道具。意圖驅(qū)逐移民的士兵沒(méi)有手持中世紀(jì)長(zhǎng)矛，而是拿著橡膠防暴棍。舞蹈的另一重意義在此顯現(xiàn)：它凝結(jié)了難民們集體意志中對(duì)主流話語(yǔ)的無(wú)聲反抗，他們推動(dòng)路障，仿佛在推動(dòng)分割彼此的符號(hào)。

當(dāng)結(jié)尾《大教堂時(shí)代》的旋律再次響起，燈光如彩窗般鋪滿舞臺(tái)時(shí)，我們看到的已不再是雨果筆下15世紀(jì)的巴黎。這部誕生于世紀(jì)末的音樂(lè)劇，以尖銳的問(wèn)題意識(shí)、流行樂(lè)的熾熱與古典歌劇的恢宏，將圣母院的石墻與鐘聲一點(diǎn)點(diǎn)寫入永恒。

舞臺(tái)上，圍繞著圣母院，愛(ài)與恨、守護(hù)與摧毀、禁錮與渴望如鐘擺般擺動(dòng)；舞臺(tái)下，我們都是人生這場(chǎng)大劇的演員。當(dāng)歌聲停止、大幕落下，扮演移民與士兵的演員手拉手登臺(tái)謝幕時(shí)，我們不禁發(fā)問(wèn)：面對(duì)被侮辱與被損害的“他者”的命運(yùn)，這個(gè)世界銹跡斑斑的鐘舌是否還愿銘刻鐘樓深處卡西莫多的嘶喊？我們是否要為謝幕時(shí)的片刻和解而等待，讓眼睛適應(yīng)時(shí)代無(wú)垠的黑暗？大幕之外，是分裂的歐洲，是復(fù)雜玄妙的后現(xiàn)代生活，而圣母院的石墻依然佇立，如不變的諾言。

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