《藝術(shù)家怎么穿：81位先鋒藝術(shù)家的著裝之道》，[英]查理·波特（Charlie Porter）著，尋美譯，北京科學(xué)技術(shù)出版社

查理·波特有著二十年時(shí)尚記者的從業(yè)經(jīng)歷，還曾擔(dān)任《GQ》雜志副主編，過(guò)往他筆下多聚焦那些僅制作一件、僅由一位模特在華麗時(shí)裝秀上展示過(guò)一次的服飾。而他撰寫(xiě)《藝術(shù)家怎么穿》的緣由在于——若想洞悉服裝所承載的語(yǔ)言，藝術(shù)家是絕佳的研究樣本，他們擁有不受束縛的風(fēng)格，為表達(dá)自我不斷探索，其作品常折射出與權(quán)力體系抗?fàn)幍木窳α俊?/p>

我們無(wú)需將藝術(shù)家神化。作者提到，若把藝術(shù)家置于神壇，便會(huì)忽視他們個(gè)性里的復(fù)雜面向。不過(guò)，當(dāng)問(wèn)及人們的穿著時(shí)，大家往往會(huì)順勢(shì)談及其他內(nèi)容：自身的生活方式、日常所為以及內(nèi)心追求。

塞西爾·比頓為弗朗西斯·培根拍攝的照片

并非所有藝術(shù)家都會(huì)公開(kāi)自己創(chuàng)作時(shí)的穿著。在塞西爾·比頓為弗朗西斯·培根拍攝的照片里，培根坐在雜亂的畫(huà)室中，周遭一片狼藉，可身上卻沒(méi)有絲毫顏料痕跡。他的生活與工作都混亂不堪，無(wú)論是情緒、身體還是心理層面皆是如此。但為何這些混亂沒(méi)在他的著裝上體現(xiàn)出來(lái)呢？

培根是位控制欲很強(qiáng)的藝術(shù)家，他希望人們看到畫(huà)室的臟亂，卻也想讓自己顯得從容不迫，于是穿上了時(shí)尚且干凈的衣服。不過(guò)仔細(xì)觀察這張照片，那堆破布上放著什么？是一條隨意丟棄的褲子，上面沾滿(mǎn)了顏料。

《小畫(huà)面大渴望：愛(ài)德華·蒙克的藝術(shù)》，[挪]卡爾·奧韋·克瑙斯高著，李澍波譯，理想國(guó)｜上海三聯(lián)書(shū)店

卡爾·奧韋·克瑙斯高并非藝術(shù)研究領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)人士，2009年至2011年間，他推出了六卷本自傳小說(shuō)《我的奮斗》（Min Kamp），還斬獲了挪威最高文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)布拉哥文學(xué)獎(jiǎng)。在挪威，每十個(gè)人中就有一人讀過(guò)這部作品。

六卷本自傳小說(shuō)《我的奮斗》

蒙克是挪威人，克瑙斯高為籌備蒙克畫(huà)作展覽，走訪了蒙克的故居以及他生前生活的社區(qū)，探尋那些曾出現(xiàn)在其畫(huà)作里的巖石與花園，研讀關(guān)于蒙克的傳記和不同時(shí)代的藝術(shù)評(píng)論，還采訪了深受蒙克影響的當(dāng)代藝術(shù)家。蒙克并非僅靠《吶喊》就能定義的藝術(shù)家。

蒙克1915年創(chuàng)作的《卷心菜地》

蒙克1915年創(chuàng)作的《卷心菜地》讓克瑙斯高生出這樣的感觸：有時(shí)我們難以說(shuō)清一件藝術(shù)品產(chǎn)生某種效果的原因，以及這些效果是如何形成的。站在一幅畫(huà)前，會(huì)被它傳遞的情感與思緒觸動(dòng)，這些感受明明源自畫(huà)作，卻無(wú)法將其拆解歸因——比如無(wú)法明確說(shuō)清悲傷來(lái)自某個(gè)顏色，渴望源于某幾道筆觸，或是對(duì)生命終將終結(jié)的感悟潛藏在畫(huà)作主題里。

創(chuàng)作《卷心菜地》時(shí)，蒙克已年近五十，此前他經(jīng)歷了一場(chǎng)人生危機(jī)，之后便選擇避世，作畫(huà)時(shí)不再沉浸于痛苦，而是將目光投向外界，描繪太陽(yáng)。這不難理解，太陽(yáng)升起意味著一切重新開(kāi)始，黑暗消散，白晝降臨，世界再次變得清晰。在之后的三十年里，他描繪著自己在這個(gè)可見(jiàn)世界里的所見(jiàn)。但這個(gè)可見(jiàn)世界并非客觀現(xiàn)實(shí)，而是每個(gè)人眼中呈現(xiàn)的景象，蒙克的過(guò)人之處在于，他不僅能畫(huà)出視線所及之物，更能捕捉到視線本身所承載的內(nèi)涵。

這幅畫(huà)會(huì)一次又一次地以其獨(dú)特意蘊(yùn)豐盈我們的感知。

《十四歲的小舞者》，[法]卡米耶·洛朗斯著，吳樂(lè)冰譯，大風(fēng)｜四川美術(shù)出版社

瑪麗·范·格特姆1865年出生于巴黎貧民區(qū)，是比利時(shí)移民的女兒，她是歌劇院里被稱(chēng)為“小老鼠”的群體一員，也是德加的模特，更是德加極具革命性的雕塑《十四歲的小舞者》的原型。

“小老鼠”（petit rat）是巴黎歌劇院芭蕾舞學(xué)校青少年女學(xué)生的別稱(chēng)，她們也會(huì)作為配角參與巴黎歌劇院的演出。

卡米耶·洛朗斯查閱民事登記資料、歌劇院賬簿、警方記錄以及德加手稿，通過(guò)《十四歲的小舞者》拼湊出瑪麗短暫且破碎的一生。

瑪麗做模特時(shí)，會(huì)為畫(huà)家或雕塑家長(zhǎng)時(shí)間保持同一個(gè)姿勢(shì)，疲憊地維持著所謂的“休息姿態(tài)”——一條腿向前邁出、雙手背在身后。

雕塑《十四歲的小舞者》首次公開(kāi)展覽時(shí)引發(fā)了巨大爭(zhēng)議，無(wú)論是雕塑本身還是原型小女孩，都暴露在公眾的審視與指責(zé)中，承受著審美品位和道德層面的非議。1881年那場(chǎng)喧囂的沙龍結(jié)束后，德即將《小舞者》帶回家，此后再未向他人展示。直到1917年德加去世，人們才在他的房間里發(fā)現(xiàn)了一百五十多件蠟制雕塑，其中就包括《十四歲的小舞者》。

蠟是一種非常脆弱的材料，作者推測(cè)，德加或許是因破產(chǎn)沒(méi)錢(qián)制作鑄模，或許是希望保持與原作一對(duì)一的親密感，又或許是想用自己的作品踐行不久前說(shuō)過(guò)的話——在談及盧浮宮計(jì)劃修復(fù)的一幅倫勃朗作品時(shí)，他表示：“去改動(dòng)一幅畫(huà)！但一幅畫(huà)作理應(yīng)走向消逝，時(shí)間必須在它身上留下痕跡，就像對(duì)待所有事物一樣，這才是它美的所在。”

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