1956年，昆曲《十五貫》名動京城，讓這一古老劇種重煥生機，成就了“一出戲救活一個劇種”的美談。數(shù)十年來，戲曲在承襲傳統(tǒng)身段技藝的同時，也不斷融合西方戲劇的創(chuàng)作理念。然而，戲曲演出空間的形制、觀眾的接受方式與劇種現(xiàn)代性文化轉譯之間的關聯(lián)，卻常為學界所忽略。

3月14日晚，蘇州昆曲傳習所舊址的花廳園林里，江蘇省蘇州昆劇院創(chuàng)排的實景版《游園驚夢》精彩上演。在古戲臺上演繹經典，如何讓空間“活”起來，讓戲曲真正融入當下生活、參與社會公共文化，進而傳承至未來？這是值得思考的問題。

實景版《游園驚夢》

以景入戲 化暗為明

實景版《游園驚夢》巧妙利用蘇州昆曲傳習所內的亭臺水榭，將其轉化為杜麗娘的梳妝室、家中后花園以及與柳夢梅相會的夢境空間，選取《牡丹亭》中“驚夢”一折，講述了青春少女杜麗娘因游園賞春心生情愫，進而在夢中與柳夢梅幽會的故事。

南京大學戲劇學者馬俊山在《論中西戲劇中的明暗場問題》中提到：“西方戲劇的‘場’是布景、人物與動作共同構成的舞臺畫面，而戲曲的‘場’僅指舞臺本身?！睉蚯摹胺陥鲎鲬颉?，實則通過套曲、賓白、科介的配合，分別承擔抒情、敘事與動作功能，共同構建并維系著戲曲時空的無限性，這正是中國文化藝術整體思維方式的體現(xiàn)。

回溯湯顯祖的原著，空間場景的轉換多蘊含于戲文唱段之中，并通過人物的“身段畫景”進一步呈現(xiàn)。例如在徐朔方、楊笑梅校注的《牡丹亭》讀本里，杜麗娘與春香從閨閣步入庭院時，“不到園林，怎知春色如許？”的唱詞勾勒出滿園春色；柳夢梅上場時的“今朝阮肇到天臺”，則明確指向了非現(xiàn)實的時空。

中國傳統(tǒng)戲曲表演中，戲與曲、情節(jié)與情緒雙線并行，表演時空也高度自由。戲曲學者陳恬將其舞臺的哲學與美學屬性概括為“無意識而有限度的自由”。因此，對當代創(chuàng)作者而言，關鍵并非還原湯顯祖所處的“歷史現(xiàn)場”，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎上形成獨特的表達。在這方面，蘇昆實景版《游園驚夢》仍有較大的探索空間。

戲曲學者石倩考證發(fā)現(xiàn)，清初半園刪訂本《牡丹亭》中，杜麗娘入夢前曾加入“睡魔神”角色，并配有解釋性賓白。此次實景演出的一大特色，便是由手持陰陽乾坤鏡的雜扮睡魔神登場吟詩，自然實現(xiàn)了演出情境的時空轉換，引出柳夢梅，巧妙調和了觀眾眼前場景的固定單一性。

有限的實 無限的虛

在一個多小時的演出里，觀眾眼前是不變的園林空間，卻能在感性上完全融入劇中的時間與景物。蜿蜒曲折的園林造景，與昆曲“無聲不歌，無動不舞”的美學意境相得益彰。表演與空間既可動觀，亦可靜觀，戲曲的“移步換景”與園林的“曲徑通幽”有著相似的審美意趣。

當杜麗娘穿行于亭臺樓閣與花徑小路之間，我們能感受到一種與亞里士多德藝術時空觀同樣深刻的思維方式——從“有限生命”出發(fā)，以園林為固定的地點與場景，用空間來表達時間。

中央戲劇學院教授劉杏林曾談及《牡丹亭》鏡框式舞臺的設計：“在空間結構上，我嘗試將劇中的日常生活環(huán)境置于有限的舞臺前區(qū)，而把大面積的舞臺中央后區(qū)作為園林空間?！边@種設計用舞臺鏡框模擬畫框與畫面中的人物造型，解構了真實園林，形成更豐富的象征空間，主要服務于戲劇情境的生成。而實景演出中，亭臺、花草、太湖石環(huán)繞，還有風雨、飛蟲、偶然闖入的貓咪、周遭的氣味等不確定的自然因素，最大程度保留了“有限的實”，而“無限的虛”則交由觀眾的感官想象完成。昆曲演員靈動的演繹，在靜坐觀望、閑庭游走與凝神酣睡間自如切換，營造出更貼近日常生活的狀態(tài)。原著中古代女子夢中幽會的戲劇情境，也因此延展到更廣闊的社會、思想與情感空間。

明末官場失意的文人，將郁郁不得志的心境投射到深閨女子幽微的內心世界，通過“生者可以死，死可以生”的情節(jié)，達到“以情反理”的效果，其核心是推崇個性解放、突破禁欲主義的精神訴求。創(chuàng)作者與欣賞者跨越時空，在心物、生死、天地、人神之間自由馳騁，抒發(fā)內心的情感與思考?！熬爸猩?，情中含景”，這或許正是當代實景昆曲引人入勝的關鍵所在。

入乎其內 出乎其外

當下的中國戲曲，如何構建一個生動完整、意蘊豐富、情景交融的感性世界，進一步激活觀眾的審美感受，讓人們通過藝術的視角找到自身位置，明確自我價值與追求？

與湯顯祖同時代的莎士比亞，塑造了一系列在神圣性與世俗性之間掙扎的人物與故事?！豆防滋亍分?，哈姆雷特的“我可以封在胡桃殼里而認為自己是無限空間的君王”，道出了個體生命與外部世界關系的真諦。

湯顯祖及其劇作構建的情理世界，也有著這種“辯證的魔法”。近現(xiàn)代戲劇家焦菊隱在探討中國話劇如何創(chuàng)造情景交融的舞臺意象時，強調“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”的原則。這一理念與近年流行的西方參與式劇場、后戲劇劇場中重視觀演互動的美學理念，尤其是對觀眾主體身份的發(fā)掘與表演性的激活，有著異曲同工之妙。

中國現(xiàn)有的各類實景、沉浸式戲曲演出，要讓沉寂的古建空間“活”起來，同時激活傳統(tǒng)戲曲文化的美學精神，尤其需要跨越中西文化壁壘、協(xié)同共生的心態(tài)，也需要更高維度的學術與理性支撐。正如北京大學比較文學學者張沛所說：“只有進入‘西方’他者的‘中國’，我們才能擺脫西方中心主義的自說自話，進一步證成莎士比亞文學的傳統(tǒng)。反之，中國文學與文化（如杜甫詩、《紅樓夢》、昆曲和書法藝術）只有‘出乎其外’……才能‘入乎其內’，更深刻地見證自身的歷史存在?！苯栌蒙勘葋啞叭澜缡且粋€舞臺”的智慧，思考當今戲劇藝術格局的新變化，道理亦是如此。文/宋佳 圖片來源/江蘇省蘇州昆劇院

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