在傳播方式深刻變革的當(dāng)下，小屏與流量正為古老戲曲藝術(shù)的傳播注入強(qiáng)勁動力。戲曲借助手機(jī)小屏搭建起“第二舞臺”，面向更廣泛的受眾群體，尤其是年輕觀眾，傳統(tǒng)劇場與小屏共生的雙軌時代已然來臨。

戲曲藝術(shù)的魅力與劇場性緊密相連，臺上演員與臺下觀眾在特定場域的互動，是其核心吸引力所在。然而，空間與時間的限制也讓戲曲的劇場性成為其發(fā)展的脆弱點(diǎn)。當(dāng)小屏與流量滲透戲曲領(lǐng)域，這門古老藝術(shù)的未來值得深入思考與探索。

婺劇《三打白骨精》 圖片來源/浙江婺劇藝術(shù)研究院

戲曲傳播的裂變

古老藝術(shù)需直面短視頻浪潮

數(shù)字技術(shù)賦能文化發(fā)展的大背景下，戲曲傳播實現(xiàn)了快速裂變。數(shù)據(jù)顯示，截至2025年12月，全國已有499家國有文藝院團(tuán)及6183名演員入駐抖音平臺，累計開播超81.9萬場。抖音直播間成為戲曲、曲藝等非遺藝術(shù)的新舞臺，吸引1294位非遺傳承人，其中30歲以下者247人，同比增長24%；非遺直播作者數(shù)量增長13.76%，日均直播6.5萬場，累計直播時長增長21.45%。

以1995年后出生的網(wǎng)生代為主要用戶的B站，成為戲曲破圈的重要陣地。直播、彈幕互動、戲曲短視頻二創(chuàng)及付費(fèi)追昆曲番等形式，打破了戲曲僅吸引中老年觀眾的局面，讓年輕一代與戲曲真正產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。

近五年來，抖音、快手、B站等社交平臺興起，小屏占據(jù)了大眾日常生活。視頻剪輯與AI技術(shù)的普及，讓戲曲直播、短視頻觸手可及，各類戲曲影像被精準(zhǔn)推送給不同圈層受眾。

以“傳統(tǒng)”為標(biāo)簽的戲曲從業(yè)者與傳承人，需以新姿態(tài)對接小屏這一輻射年輕群體的新舞臺。能否合理利用小屏與流量，很大程度上影響著戲曲的發(fā)展空間。

“長藝術(shù)”的碎片化轉(zhuǎn)型

小屏對戲曲的重塑作用

要合理利用小屏，需先厘清認(rèn)知：小屏與傳統(tǒng)劇場面對的是截然不同的受眾習(xí)慣，“第二舞臺”并非傳統(tǒng)舞臺的簡單復(fù)制，而是以舞臺為核心的拓展，是打通線上線下壁壘、讓戲曲多形式觸達(dá)更多受眾的傳播途徑。唯有讓劇場與小屏發(fā)揮差異化功能，才能實現(xiàn)彼此增益，最終通過小屏帶動傳播、為線下劇場引流。

首先，與劇場觀看完整劇目不同，小屏傳播的碎片化、娛樂化特性，決定了只有截取戲曲中最華彩的段落與高光時刻，才能快速抓住觀眾注意力。

戲曲界近期熱點(diǎn)——上海京劇院蛇年年末封箱戲中，本工老生的魯肅反串彩旦劉媒婆，本工武生的趙宏運(yùn)反串花旦孫玉嬌。演出后，魯肅在視頻號發(fā)布的十余分鐘舞臺切片，融合網(wǎng)絡(luò)熱梗、英語唱詞、舞蹈與戲曲程式，獲10萬+閱讀量與2.1萬條評論，突破傳統(tǒng)觀眾圈層。

封箱戲本是梨園行辭舊迎新的傳統(tǒng)演出，以跨行反串、熱鬧風(fēng)趣為特色。魯、趙二人的反串之所以引發(fā)熱度，在于行當(dāng)反差感強(qiáng)烈，喜劇效果與傳統(tǒng)功力兼具，既保留折子戲經(jīng)典樣貌，又融入當(dāng)下幽默元素，讓時代審美與傳統(tǒng)文化自然融合。此次出圈是戲曲借力小屏傳播的成功案例。

但小屏傳播也存在弊端：脫離劇情、過度炫技的剪輯，讓需要沉下心觀看的“長藝術(shù)”變成刺激爆點(diǎn)，僅滿足淺層獵奇心理。戲曲人需利用小屏的興奮點(diǎn)，引導(dǎo)觀眾從新鮮刺激轉(zhuǎn)向深層沉浸，從隔屏觀賞走向劇場體驗。2025年爆款婺劇《三打白骨精》，正是通過楊霞云飾演的白骨精不到一分鐘“三變裝”的短視頻引發(fā)關(guān)注，吸引觀眾走進(jìn)劇場，當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)現(xiàn)場才能領(lǐng)略更大精彩時，小屏的價值便得以實現(xiàn)。

其次，小屏能展現(xiàn)戲曲演員的反差感。平視是小屏信息接收的心理邏輯，舞臺上專業(yè)的演員在社交平臺展示日常生活，以親切口吻普及戲曲，展現(xiàn)多樣才藝，甚至顛覆舞臺形象，這種魅力補(bǔ)充了舞臺表演，讓大眾對演員與戲曲產(chǎn)生認(rèn)同。

再次，小屏傳播可指向戲曲人的精神。短視頻中常出現(xiàn)幕后花絮、后臺搶裝、排練教戲等內(nèi)容，打破戲曲神秘感，展現(xiàn)演員真實工作狀態(tài)。2025年第十屆中國戲劇獎·梅花表演獎終評期間，后臺搶裝視頻吸睛，如山東柳子戲演員尹春媛的搶裝視頻，讓觀眾看到衣箱師傅等幕后人員的默默付出，感受到戲曲人的內(nèi)在力量。

京劇《拾玉鐲》 圖片來源/上海京劇院

流量的來源與影響

《我的大觀園》與《三打白骨精》的對比

小屏豐富戲曲傳播路徑后，流量開始參與重塑戲曲評價標(biāo)準(zhǔn)。婺劇《三打白骨精》與越劇《我的大觀園》是典型案例，二者在戲劇節(jié)與巡演中引發(fā)關(guān)注，小屏流量為劇種帶來前所未有的影響力。

《我的大觀園》由越劇新生代演員陳麗君主演，是其首部領(lǐng)銜大戲。2023年她與李云霄主演的《新龍門客?！芬蚍祱鲆曨l爆紅，成為兼具票房號召力與流量的戲曲演員。2025年該劇首演一票難求，全年巡演58場覆蓋11城，總票房超7750萬元，場均破百萬元，年輕觀眾占比60%，出現(xiàn)跨城追星現(xiàn)象，陳麗君也摘得文華獎表演獎。該劇是浙江小百花越劇院打造的“青春越劇”，以經(jīng)典IP與演員流量為支撐。

相比之下，浙江婺劇藝術(shù)研究院的《三打白骨精》，演員流量與“青春成色”稍遜。該劇自2023年首演以來，出訪25國演出130余場，短視頻瀏覽量破3億次，獲文華劇目獎。其流量源于功法技藝與視覺奇觀，如白骨精“三變裝”、密集武戲等，與《我的大觀園》依賴演員自身流量不同，二者吸引觀眾的心理訴求存在差異。

觀眾走進(jìn)劇場是看演員還是角色？前者重顏值人設(shè)，后者包含這些但更注重戲與角的融合。若觀眾因陳麗君看《我的大觀園》卻發(fā)現(xiàn)主演更換，票房是否會受影響？能否用流量之外的藝術(shù)因素彌補(bǔ)？目前該劇主打“青春牌”，敘事碎片化，人物情感線單薄，音樂劇化風(fēng)格或擠壓老觀眾。若押注陳麗君的“唯一性”，未來或面臨后續(xù)乏力問題。

越劇《我的大觀園》 圖片來源/浙江小百花越劇院

觀眾的“圓滿移交”

流量邏輯向藝術(shù)邏輯的回歸

流量帶動觀眾走進(jìn)劇場后，實現(xiàn)從流量邏輯到藝術(shù)邏輯的圓滿移交，才是戲曲傳播的終點(diǎn)。婺劇《三打白骨精》的魅力在于，雖有紹劇經(jīng)典在前，但觀眾通過視頻接觸熟悉IP后走進(jìn)劇場，能看到超出期待的豐滿內(nèi)容：白骨精變裝變臉融入角色，精彩猴戲、武戲文唱與文戲武唱升級，莊諧相宜的呈現(xiàn)，以及連貫的情節(jié)與飽滿的情感。即便更換主演，只要戲的精彩度不變，觀眾仍會滿足。

戲曲是看角兒的藝術(shù)，傳統(tǒng)評價體系注重角兒的唱腔、身段與韻味。流量時代，普通觀眾可參與評價，流量邏輯分裂著傳統(tǒng)體系。時代審美的變化讓觀眾對角兒的顏值與反差感產(chǎn)生興趣，但好角兒需依托好作品，其標(biāo)準(zhǔn)最終要回歸戲曲創(chuàng)作規(guī)律、傳承土壤與情感表達(dá)。唯有藝術(shù)邏輯才能為作品續(xù)航，否則劇目易陷入短期主義。

尊重規(guī)律、拓展邊界、破除壁壘、擁抱變化，是戲曲人必須面對的課題，我們準(zhǔn)備好了嗎？（張之薇）

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